Culture

La Comédie-Française sous la Révolution.

Du 5 au 15 mai 2011

« Nos vies se situent à chaque instant dans une période historique : soit on décide, dès l’enfance, qu’on est une petite fille ou un petit garçon qui va participer à l’histoire ; soit on décide que l’histoire se fait sans nous, on met la tête dans un trou noir et on ne bouge pas. » Ces mots sont d’Ariane Mnouchkine, comédienne, scénariste et grande figure de la mise en scène, portée par les succès de la troupe qu’elle a fondé et qu’elle anime, Le Théâtre du Soleil. Le théâtre est, par essence, un art d’action, un art de la vie : il est fondamentalement lié à l’histoire au sens où elle l’alimente et le fait vivre. Toujours, depuis la Grèce antique, il a été un outil éminemment politique, ainsi que le laisse entendre le spécialiste du théâtre d’intervention Philippe Ivernel : « Puisque l’adjectif politique dérive d’un substantif grec, polis, désignant la cité, tout théâtre s’inscrivant au sein de la collectivité est forcément politique. »[i] ; aussi, peut-on comprendre aisément à quel point une période aussi troublée que la révolution française a trouvé un profond écho dans les représentations contemporaines. La troupe de la Comédie-Française n’est pas en reste ; elle a joué un rôle, peu connu mais fondamental, dans les rapports de force politique et dans l’opinion.

Quelques brefs rappels historiques. Au début des années 1670, trois troupes de théâtre sont en concurrence à Paris : la troupe du marais, dont le répertoire tragique séduit les gentilhommes, la troupe du Palais-royal, dirigée par Molière, et qui a les faveurs particulières du roi Louis XIV, et la troupe des grands comédiens de l’hôtel de Bourgogne, qui, malgré un répertoire parfois populaire, joue du Racine et du Corneille, est apprécié du roi et de sa cour. Lorsque Jean-Baptiste Poquelin, alias Molière, décède en 1673, le roi ordonne la fusion de la troupe du marais et de la troupe du Palais-royal. La troupe nouvellement constituée s’installera au Théâtre du Guénégaud, rue Mazarine (disparu depuis.). Lorsqu’en 1680, La Thorillière, qui dirige la troupe de l’hôtel de Bourgogne, décède à son tour, le roi ordonne une ultime jonction et les trois troupes anciennement rivales sont désormais unies en une seule, qui alterne chaque jour entre tragédie et comédie. Le 21 octobre de la même année, une lettre de cachet consacre à la troupe l’exclusivité du répertoire théâtral français à Paris. La Comédie-Française est née – ce nom est issu de la confrontation avec les comédiens italiens établis depuis au Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne. 27 comédiens et comédiennes, choisis directement par le roi sur plébiscite des gentilhommes et comédiens, en sont les premiers sociétaires. Forcée à quitter le Théâtre de Guénégaud à la suite d’un conflit avec les ecclésiastiques voisins, la troupe s’installe rue des Fossés-Saint-Germains (aujourd’hui la bien nommée rue de l’ancienne Comédie) puis rue du Luxembourg, dans la salle de l’actuel Théâtre de l’Odéon.

Au XVIII° siècle, sous l’influence de Voltaire, la Comédie-Française gagne en indépendance vis-à-vis du pouvoir royal, historiquement lié à son évolution et qui a pu parfois user de sa capacité coercitive pour censurer certaines représentations. Les banquettes réservées aux spectateurs privilégiés – installées directement sur la scène – sont démontées, le buste du philosophe est couronné sur scène en sa présence en 1778, et les représentations évoluent dans leur style et leur mise en scène. Les décors sont plus simples, les costumes plus modernes, le jeu devient plus authentique et moins incantatoire. Le premier avril 1789, un jeune comédien, François Joseph Talma, est reçu sociétaire de la troupe. Talentueux et charismatique, il s’imposera très vite comme le chef de file d’un nouveau courant de pensée théâtral au sein de la troupe ; le jeune homme de 24 ans, formé en Angleterre selon les principes du théâtre de Shakespeare, incarne rapidement une figure rebelle et insoumise aux vieux principes du théâtre classique. Arrivé comme pensionnaire en 1787 dans le rôle du Séide dans la pièce de Voltaire Mahomet, il avait suscité l’émoi parmi ses homologues en se présentant, lors d’une représentation de Brutus, vêtu d’une simple toge. Relégué ensuite aux seconds-rôles malgré son talent unanimement reconnu, il n’accède au rôle-titre qu’en 1789, étant le seul comédien à accepter de jouer le roi Charles IX dans la pièce éponyme de Marie-Joseph Chénier – cette tragédie, que Louis XVI a voulu interdire, mettait en lumière la collusion de ce roi avec l’Eglise. Une controverse existe parmi les historiens à ce sujet : si d’aucuns considèrent que la décision de jouer cette oeuvre était nécessairement politique, d’autres défendent que c’était une décision innocente. La Comédie-Française est alors rebaptisée Théâtre de la Nation à la suite des événements révolutionnaires (le 3 décembre 1789). Assurément républicain, il se réclame de la révolution dès ses prémisses et agrège autour de lui plusieurs des autres comédiens. Des tensions éclatent au sein du groupe entre révolutionnaires (les rouges, de la couleur du bonnet phrygien), et les noirs, soutiens du régime et modérés. En 1791, les premiers quittent la troupe avec éclat et fondent le Théâtre de la République qui s’installe rue de Richelieu, non-loin de l’actuelle Comédie-Française. Cette troupe nouvellement constituée reçoit rapidement les faveurs des meneurs révolutionnaires et joue des pièces qui s’inscrivent dans la doctrine républicaine. Le théâtre de la Nation, toujours installé rue du Luxembourg, souffre de l’abolition de la pension royale imposée par la révolution par décret en 1790, ainsi que du décret mettant fin à l’exclusivité d’exploitation du répertoire français. Le contraste est douloureux pour ces comédiens qui, au contraire, voient la troupe du Théâtre de la République prospérer.

François-Joseph Talma

Aussi se joue un combat artistique incessant entre ces deux factions de la Comédie-Française désunie ; au travers de leurs pièces respectives, les comédiens se livrent à un duel politique violent et pervers. La Convention se déchire sur le sort de Louis XVI, l’exaltation révolutionnaire a cédé la place à la surenchère permanente – et ce, malgré la vaine tentative du député Antoine-Adrien Lamourette, le 7 juillet 1792, de réconcilier les députés pour sauver la Patrie en danger (Ce député si peu charismatique semble avoir été ce jour-là si brillant dans son exposé que certains esprits malins évoquèrent la possibilité qu’il ait été entraîné par un comédien de la rue du Luxembourg.). Aveuglés par un public royaliste exalté qui trouve en leurs représentations le purgatoire de leurs sentiments anti-républicains, la troupe de la rue de Richelieu joue un jeu dangereux. En plein procès du roi Louis XVI, les comédiens, « si aveugles, si inconscients de ce danger » – ce sont les mots d’Arthur Pougin dans son ouvrage La Comédie-Française et la Révolution : scènes, récits et notices (Paris, 1902, monographie consultable à la Bibliothèque Nationale de France) – donnent au public une représentation de la pièce L’ami des lois, qui singeait sous les traits de Nomophage et Duricrâne les révolutionnaires Robespierre et Marat, leur prêtant d’hideux caractères et montrant la haine et la répulsion que leur inspiraient ces hommes. La Commune de Paris, réunie le 10 janvier 1793, saisie par une délégation de La Réunion, décide d’agir et de contraindre l’arrêt des représentations. Elle publie un arrêté en ces termes : « Considérant qu’il est de son devoir de prévenir, par tous les moyens qui sont en son pouvoir, les désordres que l’esprit de faction cherche à exciter ; […] Le substitut du procureur de la Commune entendu ; Arrête que la représentation de la pièce intitulée l’Ami des loix sera suspendue, et que le présent arrêté sera envoyé, à l’administration de police, pour lui donner immédiatement son exécution, avec injonction de surveiller tous les théâtres et de n’y laisser jouer aucune pièce qui pourroit troubler la tranquillité publique »[ii]. Laya, auteur de la pièce mise en cause, adressera dans la foulée une protestation à l’égard de la Convention nationale : « Où en sommes-nous donc, citoyens, si celui qui prêche l’obéissance aux loix est condamnable ? »[iii] écrit-il alors. Cet épisode marque bien comment le régime révolutionnaire et la troupe de la Nation n’ont eu de cesse de se livrer une vindicte sans merci tout au long du processus révolutionnaire. Pour autant, par suite du recours devant la Convention, la troupe obtint des députés l’autorisation de présenter une fois L’ami des lois, le 12 janvier 1793. Les semaines qui suivirent furent particulièrement violentes pour la troupe de la Nation, objet de discorde entre la Commune de Paris et la Convention nationale. Les élus communaux essayèrent même de faire fermer l’ensemble des théâtres de la ville pour mettre fin aux heurts entre républicains et royalistes, provoquant le courroux de la Convention qui y vit un acte grave. Néanmoins, et bien que la troupe en sortît indemne, cet épisode ne fit qu’engranger des rancœurs supplémentaires aux destructeurs du Théâtre de la Nation. Dès la clôture de la polémique, ceux-ci n’eurent plus qu’à attendre que le moindre prétexte se présente à eux pour précipiter leur chute.

L’ami des lois

L’occasion se présenta quelques mois ensuite, le premier août 1793, alors que la troupe de la Nation joue sa première de Paméla, pièce de François de Neufchâteau, en apparence innocente et loin de vouloir porter un message politique. Le détail des accusations portées à cette pièce par les jacobins nécessiterait une analyse en profondeur du texte, et, surtout, de nombreuses attaques étant portées sur la mise en scène, nous ne pouvons constater de visu ses aspects défaillants (défions quiconque lis cet article de retrouver une captation de la pièce.). Néanmoins, comprenons qu’elle fut jugée criminelle d’un point de vue social, en ceci que l’auteur, dans cette réécriture de Nanine, héroïne roturière, crut bon de choisir une héroïne noble pour la remplacer. Les journaux jacobins s’emparèrent de l’affaire, et, menée par quelques pourfendeurs actifs parmi lesquels le critique Rousselin, la polémique atteint à nouveau la Commune puis le Comité de Salut Public qui prit par ordre du 29 août 1793 la décision d’interdire les représentations de cette pièce. Après un échange par voie de presse entre l’auteur de la pièce, le critique Rousselin, et l’autorisation donnée au Théâtre de la Nation de reprendre les représentations si tant est que le texte fut modifié, les séances reprennent. Pour autant, les comédiens ne purent céder à la tentation de glisser une ultime provocation dans le texte remanié, et, le deux septembre, après quatre actes joués devant un public houleux et dissipé, voilà que Fleury déclame deux vers, considérés anti-révolutionnaires et contraires aux intérêts de la Patrie : « Les persécuteurs sont les seuls condamnables ; et les plus tolérants sont les plus raisonnables. ». Un patriote, proche des jacobins, Jullien de Carentan, expulsé de la salle pour avoir vivement protesté, rendit compte de la provocation à Maximilien de Robespierre qui signa définitivement le sort de la troupe du Théâtre de la Nation. Au nom d’un décret de la Convention ordonnant que « Les théâtres qui joueront des pièces aristocratiques et injurieuses à la révolution seront fermés », il saisit le Comité de Salut Public qui prononce, le 6 Septembre 1793, la fermeture du Théâtre de la Nation, la mise en arrestation de ses comédiens et de l’auteur de la pièce, François de Neufchâteau. Dès lors il n’exista plus sous le gouvernement révolutionnaire qu’une Comédie-Française : celle de Talma et du Théâtre de la République.

Deux hommes sauveront les condamnés de la guillotine, qui ne sont pas des moindres ni réputés les plus amicaux à leur égard : des 23 comédiens de la troupe enfermés et arrêtés, 11 sont sauvés par François-Joseph Talma, le comédien républicain qui était parti deux ans auparavant pour fonder le Théâtre de la République. Les autres seront sauvés par Charles de La Bussière, comédien également et membre du Comité du Salut Public, réputé pour avoir sauvé la vie de bon nombre de condamnés, ainsi que le raconte le dramaturge Georges Duval, dans ses Souvenirs de la Terreur (Werdet, 1842). Lorsque Robespierre chute, le 9 Thermidor an II (27 juillet 1794), les comédiens du Théâtre de la Nation sont ruinés. Les plus chanceux rejoignent d’éphémères troupes, souvent en provinces, tandis que les autres ne sont jamais remontés sur les planches.

La Révolution française, au-delà de ces éclats politiques et de ces combats menés contre les comédiens monarchistes, a profondément transformé le statut social des comédiens ; sous l’ancien régime, les comédiens étaient systématiquement excommuniés par les autorités religieuses, ne jouissaient pas des mêmes droits civils et cultuels que les autres français, étaient considérés comme des parias. Pas question, par exemple, d’oser prétendre parrainer un enfant. Malgré l’engagement de nombreux défenseurs – Voltaire, notamment, était très investi dans ce combat. Dans ses Lettres anglaises, parues en 1732, il écrivait déjà : « L’excommunication des comédiens est un reste de la barbarie absurde dans laquelle nous avons croupi : cela fait détester ceux qu’on appelle rigoristes ; ce sont des monstres ennemis de la société. ». Mais citons également la comédienne Mademoiselle Clairon, l’avocat Huerne de la Mothe, eux aussi particulièrement révoltés par l’attitude de l’Eglise à l’égard des comédiens, dans la digne lignée de Molière, qui attaquait déjà en 1664 dans Tartuffe l’attitude de ceux qui, au nom de la religion, prétendent au droit de régir les mœurs publiques. Pour autant, il leur faudra attendre la Révolution française pour que leurs requêtes soient enfin entendues par les pouvoirs publics, alors que les députés révolutionnaires s’attèlent à la laïcisation de la loi. Grâce à l’éloquence de Mirabeau, qui soutient la proposition de son collègue député Roederer, le décret accordant aux comédiens tous les droits civils et politiques est adopté le 24 décembre 1789. Il faudra néanmoins attendre 1844 et l’engagement du Cardinal Gousset pour que l’Eglise accepte à son tour de ne plus traiter en parias les comédiens. Sa Théologie morale à l’usage des curés et des confesseurs » participera à changer les esprits. Il y écrit notamment « le spectacle de théâtre n’étant point mauvais de sa nature, la profession des acteurs et des actrices, quoique généralement dangereuse pour le salut, ne doit pas être regardée comme une profession absolument mauvaise. »

La salle Richelieu, salle emblématique de l’actuelle Comédie-Française.

En 1799, François de Neufchâteau, qui, souvenons-nous en, avait écrit le controversé Ami des lois, est membre du directoire, après avoir été ministre de l’intérieur. Il prend l’initiative de réunir la Comédie-Française et est rejoint par Talma, lui aussi devenu proche de Napoléon. La verve révolutionnaire est tombée et les comédiens acceptent à nouveau de se soumettre à la protection, mais aussi à la censure, du directoire. Le 11 prairial an VI (30 mai 1799), la Comédie-Française ouvre à nouveau ses portes. La Société des Comédiens-Français s’installe dans le Théâtre Français de la République, rue de Richelieu. Elle n’a plus quitté cette salle, devenue mythique, depuis.

On voit, au travers de ces épisodes marquants, à quel point le théâtre, qui était alors un média central, était perpétuellement soumis, vu son importance publique, politique et populaire, à des polémiques constantes. La Comédie-Française, liée par essence au politique – elle existe et prospère grâce à des décisions politiques, de sa fondation à aujourd’hui – permet de comprendre fondamentalement les implications et imbrications qui lient l’art en général à la compréhension d’une époque d’un point de vue politique.

Si la Révolution a été prétexte à scissions et à tensions, elle a néanmoins fait largement évoluer le statut des comédiens en France, et notamment le statut des comédiens de cette troupe, qui jouissent toujours aujourd’hui d’un statut tout à fait particulier. Fonctionnaires du ministère de la culture, ils ont pour mission de faire vivre le répertoire culturel et théâtral français. Ainsi que les danseurs et danseuses de l’Opéra de Paris, ils participent au rayonnement culturel du pays et font sa réputation.

 

Sacha Mokritzky.

 

[i] Philippe Ivernel, « Théâtre politique », in Dictionnaire Encyclopédique du théâtre, sous la direction de Michel Corvin, Bordas, 1991, p. 664.

 

[ii] in Arthur Pougin, La Comédie française et la Révolution : scènes, récits et notices (Paris, 1902). La retranscription proposée ici est issue d’un texte manuscrit retranscrivant lui-même un texte manuscrit. D’infimes erreurs peuvent exister.

[iii] ibid

 

Sacha Mokritzky
Sacha Mokritzky est rédacteur en chef de Reconstruire. Auteur du livre Retraites : impasses et perspectives avec François Cocq aux éditions du Borrego, il est également chroniqueur régulier de l'émission Quartier Constituant.

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